Η ΛΕΣΧΗ

ΣΤΡΑΤΗΣ ΤΣΙΡΚΑΣ

ΚΕΔΡΟΣ 1961

Ο χρόνος, 7 Ιουνίου 1942, ενενήντα εννέα χρόνια από το θάνατο του Χαίλντερλιν, κι έτσι δίνεται ο χρονικός προσδιορισμός, δια στόματος Έμμης γι αρχή, ενώ ο πολύ πιο συγκεκριμένος χρόνος δε θ’ αργήσει κι αυτός να υποδηλωθεί: είναι όντως 7 Ιουνίου του 1942 στην Ιερουσαλήμ, ενόσω κρίνεται η έκβαση του πολέμου στη Βόρειο Αφρική. Η Ιερουσαλήμ, «μια ακυβέρνητη πολιτεία«, «ο ομφαλός της γης…μια επιτομή της ανθρωπότητας και των παθών της»,  ο τόπος.

Η συγγραφική πρόθεση πλέον γνωστή και απαιτητική: ένα μυθιστόρημα-ποταμός που θέλει να συνομιλήσει όχι μόνο με την ιστορία, αλλά και με τις αισθητικές αναζητήσεις της εποχής του, ένα μυθιστόρημα που θέλει να γίνει όχι μόνο τοιχογραφία εποχής, αλλά και τόπος-επιτομή των ζητημάτων του καιρού του με όλα του τα μέσα.

Εκεί, και πιο συγκεκριμένα στην πανσιόν της φράου  Άννας, στην γερμανική συνοικία της Ιερουσαλήμ, ξυπνάει για πρώτη μέρα η Έμμη, αναδεύεται ηδονικά και κατακλύζεται από την υπόσχεση μιας καινούργιας ζωής, υπόσχεση που σ’ ό,τι την αφορά ισχυροποιείται, όταν σιγουρεύεται ότι σ’ ένα χρόνο από σήμερα θα κλείσει πραγματικά αιώνας από το θάνατο του Χαίλντερλιν.

Ο Μάνος είναι ήδη εκεί, στη σοφίτα της πανσιόν, ξεκομμένος από τις κομμένες κεφαλές, αποκομμένος, απομονωμένος, διχασμένος, στωικός στην αγωνία και την πολυτέλεια της μοναξιάς, όχι πια «σουλουπωμένος άνθρωπος» αλλά πάντως άνθρωπος, δεκτικός και επιρρεπής σε αποχρώσεις, που η προηγούμενη σουλουπωμένη του ματιά δεν διέκρινε.

Η φράου Άννα, πάντα εκεί, καραδοκεί και εποφθαλμιά, ανεβοκατεβαίνει σκάλες, μπαινοβγαίνει στα δωμάτια, κρυφοκοιτάζει ζωές, έχοντας προ πολλού παραδοθεί στην πείνα και το εσωτερικό της φάγωμα.

Ένα πλήθος άλλων προσώπων διασχίζουν την ιστορία, αφού μιλάμε όντως για μια τοιχογραφία εποχής. Μια σειρά γεγονότων επίσης, άλλοτε στο φόντο (έξω μαίνεται πόλεμος), άλλοτε στον κορμό της ιστορίας (μέσα μαίνεται το ανθρώπινο δράμα της ανάγκης, του έρωτα, της ολοκλήρωσης, της εξουσίας, της ζωής), αλλά μέχρι το τρίτο κεφάλαιο και με αυτή τη σειρά, έχουν ήδη δοθεί όχι μόνο οι βασικοί ήρωες (Έμμη και Μάνος), αλλά και οι βασικοί δομικοί όροι της αφήγησης (Έμμη, Μάνος, φράου Άννα). Αφού κατ’ αρχήν μαίνεται η απόφαση ενός συγγραφέα να συνομιλήσει ανοιχτά και προκλητικά με την εποχή του. Και για το λόγο αυτό να στοχεύσει στην καρδιά του διλήμματος που η διπλή του στράτευση (τόσο απέναντι στην ιδεολογία του και την πολιτική του ταυτότητα, όσο και απέναντι στην τέχνη του), τού προτάσσει.

Και για τον ίδιο λόγο, στη θέση μιας εξιστόρησης αντικειμενικής, σαφέστερης και συμπερασματικής-δογματικής, θα στήσει τρεις αφηγηματικούς τρόπους διακριτούς και ανοιχτούς, που θα επιφορτίσει με πολύ περισσότερα από το να αποτελέσουν απλώς ενσαρκώσεις μυθιστορηματικών προσώπων, με τον ψυχολογικό τους εξοπλισμό, τον κοινωνικό τους καθορισμό και την υποχρέωση να προσδιορίσουν και να προσδιοριστούν από τα δρώμενα. Καθώς αυτό είναι πράγματι απαραίτητη συνθήκη, αλλά για τα συγκεκριμένα διλήμματα και ζητούμενα όχι πλέον επαρκής.

Κι έτσι επιπλέον, οι αφηγηματικοί αυτοί τρόποι θα εδραιώσουν και τρεις διαφορετικές γωνίες θέασης της ιστορίας και αντίδρασης στα γεγονότα, στερώντας από την αφήγηση την εφησυχαστική αντικειμενικότητά της, αφού η αποστασιοποιημένη ματιά, του είδους που θα μπορούσε να συμπεράνει και να αποφανθεί έχοντας συνολική εποπτεία, εδώ δεν υπάρχει. Υπάρχει αντίθετα, το γεγονός μέσα από τον αναστοχασμό και το αντιληπτικό φίλτρο του εκάστοτε προσώπου-γωνίας θέασης. Υπάρχει η πρόσληψη του γεγονότος και το χώνεμά του από τα επιμέρους βλέμματα και ψυχισμούς και άρα μια όσο γίνεται κοντινότερη λήψη του «γιατί» της αντίδρασης ή της επιλογής του καθενός. Υπάρχει και φωτίζεται έτσι, όλη η απόσταση από το ένα πρόσωπο στο άλλο και ακόμα η παρανόηση και η παρανάγνωση των στάσεων ή των προθέσεων του άλλου. Και μ’ αυτό τον τρόπο -το γεγονός σαν υπαινιγμός και η αντίδραση σαν γεγονός- προχωρά πότε γραμμικά, συχνότερα αναστοχαστικά η αφήγηση και δίνει τελικά την ιστορία μέσα σ’ όλη την πολύ ρεαλιστική αμφισημία της.

Γιατί, μας λέει ο Τσίρκας (στο γράμμα της Έμμης), έτσι είναι και η ζωή: «Ποτέ δεν ξέρουμε ακριβώς κάτι. Ξέρουμε μόνο ένα κομμάτι, ένα άλλο το ερμηνεύουμε στραβά, ένας άλλος ξέρει αυτό, μα δε ξέρει το άλλο που ξέρουμε εμείς, η ζωή μας κυλάει έτσι από μισές αλήθειες σε μισές παρεξηγήσεις, κι όταν ξεκαθαρίζονται τα πράγματα ο πόνος ή η χαρά που μας έδωσαν κάποτε βρίσκονται πίσω μας, άλλα ψέματα κι άλλες αλήθειες μας απασχολούν πια«. Και ακόμα γιατί η συνομιλία του με τις αισθητικές αναζητήσεις της εποχής του, με τον Καβάφη και τον αγγλοσαξωνικό μοντερνισμό, είναι ήδη σε εξέλιξη.

Άλλωστε η αρχική πράξη, προς την κατεύθυνση της αναζήτησης αυτής, και της λογικής της αντιστοίχησης προσώπων-γωνιών θέασης, είναι η δημιουργία τριών διαφορετικών ειδών λόγου. Λόγου που σαν μια ιδιότυπη γενεαλογία αφηγηματικών τρόπων, θα διαχειριστεί διαφορετικά τις αποστάσεις του από το εκάστοτε πρόσωπο, και που για να το πάρουμε με την αντίστροφη σειρά, στην περίπτωση της φράου Άννας, θα αναλάβει να τη συγκροτήσει εκ των ένδον: η Άννα, έκπτωτη «του φημισμένου οίκου των«, ριγμένη εδώ με σφουγγαρόπανα, κουβάδες και δοχεία νυκτός, στραγγισμένη από χυμούς και από έλεος (αλλά όχι από σαρκοβόρες επιθυμίες -η γκιόσα για το Μάνο), κλειστοφοβικά έσω στραμμένη, αυτή και το εσωτερικό της ρήμαγμα. Αυτή και το εσύ της. Η μοναξιά στην ακραία της εκδοχή, η αποστέρηση στα όριά της και ο λόγος παραληρηματικός, ανολοκλήρωτος, φορτισμένος και δραματικός, όλος μια εσωτερική στριγγή κραυγή. Εκτός από την άσκηση στο τζοϋσιανό ύφος κι εκτός από τον δραματικό τόνο που μπολιάζεται έτσι από την αρχή στον κορμό της αφήγησης, ο λόγος της φράου Άννας λειτουργεί ευρηματικά ως προς την προώθηση της πλοκής, γεμάτος από απεικάσματα γεγονότων. Κάτι που ισχύει και για τους δύο επόμενους λόγους, όχι όμως στο βαθμό που ισχύει για τούτον εδώ.

Εξ άλλου οι επόμενοι δύο αφηγηματικοί τρόποι αναλαμβάνουν ρόλο κεντρικού θέματος και ακόμα περισσότερο, ζωτικού διλήμματος ή φιλοσοφικού ερωτήματος, αφού η Έμμη και ο Μάνος συνδιαλέγονται, έλκονται και απομακρύνονται σαν διαφορετικά αιτήματα ζωής ή δύο ξεχωριστές οδοί σωτηρίας. Η αφηγηματική συγκρότηση του ιδεαλιστή, λογοκρατούμενου και διανοούμενου Μάνου, επίσης από μέσα, αλλά σε πρώτο πρόσωπο και όχι με τον τρόπο της συνειδησιακής ροής της Άννας. Περισσότερο με τον τρόπο μιας συντεταγμένης, άλλοτε περιγραφικής, άλλοτε εξομολογητικής γραφής, ενός εσωτερικού μονολόγου του στοχαστικού «εγώ», που παρατηρεί τον εαυτό και τον διχασμό του και ελέγχεται αδιάλειπτα από τη συνείδησή του. Αυτός είναι και ο τρόπος, το φίλτρο μέσα από το οποίο ο Μάνος θα διαχειριστεί και την κρίση του με τις κομμένες κεφαλές και τον έρωτά του για την Έμμη. Τα «λόγια χυμένα σ’ ένα καλούπι όλα« και οι άνθρωποι σαν το Ανθρωπάκι, είναι ό,τι τον απομακρύνει από τις κομμένες κεφαλές, ενώ το σκοτάδι της Έμμης (ο Κουρτμέγερ και στη συνέχεια ο Αδάμ), είναι ό,τι θα τον πάρει τελικά και απ’ αυτήν. «Ήμουν ολόκληρος μέσα στο φως« θυμάται, όταν ανακαλεί την στιγμή που από το παράθυρο βλέπει την Έμμη με τον Αδάμ. Είχε ήδη όμως ξαναφορέσει τη στολή του. Γιατί την αδυναμία της, δεν την αντέχει και γιατί, όπως παραδέχεται «Είναι μέσα μου μια πρόληψη. Ένας πρόγονος πονάει και ουρλιάζει. Δεν μπορώ να καταλάβω, δεν μπορώ να συγχωρήσω, δεν μπορώ να ξεχάσω«. Η ιδεαλιστική του συνείδηση έχει ήδη πάρει το πάνω χέρι και αυτή η συνείδηση γιορτάζει και ησυχάζει όταν το Ανθρωπάκι και ο Γαρέλας του διηγούνται πώς υποδέχτηκαν τα πράσινα φύλλα του Μαχητή οι Ελλαδίτες. (Και πάλι αυτό το ανατρίχιασμα στις σελίδες για τον «τρελλό χορό από φυστικιά φύλλα«, αν και τρίτη κατά σειρά ανάγνωση!). Κι ο Μάνος ξέρει πια το δρόμο, του τον έδειξαν τα πράσινα φύλλα, του τον δείχνει και ο Γαρέλας -στο πρόβλημα Ανθρωπάκι, υπάρχει λύση και είναι ο Γαρέλας. Συνεχίζει όμως ν’ αγαπά αλλά να μην μπορεί να καταλήξει: «Όλη αυτή η αγωνία και η ηδονή της αγωνίας, αυτή η μεταφυσική της αμαρτίας, δεν ήταν ραφιναρίσματα της παρακμής; Έπρεπε να το σκεφτώ». Ο πρόγονος ουρλιάζει πάντα, πιθανώς όχι μόνο του Μάνου, αλλά και του Τσίρκα.

Πάντως ο Τσίρκας θα εξοπλίσει το σκάνδαλο-Έμμη με τον αγαπημένο της ποιητή. «Όπου ωστόσο κίνδυνος, εκεί / Και η σωτηρία βλασταίνει«, λέει στο αγαπημένο της ποίημα ο ποιητής της, και σε άλλο: «Έμφυτη μέσα σου η πίστη εσένα« *. Κι άλλος **, σχολιάζοντας τον ποιητή διαπιστώνει ότι «η οδός δεν γνωρίζει καμία μέθοδο« κι αν κάτι απαιτείται είναι «μόνο μια διαμονή στον ανοιχτό χώρο«. Η αφήγηση που παρακολουθεί την Έμμη, είναι ακριβώς αυτό: μια αφήγηση –η μοναδική τριτοπρόσωπη, που παρακολουθεί από κοντά αντικειμενική κι απροκατάληπτη την Έμμη και τα βήματα του κορμιού και του μυαλού της. Την αδιαίρετη στα βήματά της Έμμη,  ακόμα κι όταν προσεγγίζει το ναδίρ. «Το ναδίρ, η απόλυτη εκμηδένιση δεν είναι μύθος« και αυτή θα το διασχίσει. «Βρίσκεται όταν ξεπεράσεις την ντροπή«, το ξέρει γιατί και αυτήν θα τη διασχίσει, με τα ίδια σίγουρα βήματα και τον Παράδεισο πάντα μες στην προοπτική της. Η Έμμη θα πέσει θύμα της Λέσχης (εξ’ άλλου ο Ουίντερ είναι το εδώ πρόβλημα, ενώ το αντίστοιχο πρόσωπο-λύση, η Νάνσυ), αλλά επειδή έμφυτη μέσα της η πίστη στην οδό, στον ανοιχτό χώρο και στα πράγματα κι επειδή, αντίθετα από το Μάνο, αγαπά χωρίς να χρειάζεται να καταλήξει, θα βρει (ή τουλάχιστον ο Τσίρκας θα την ελεήσει με) την σωτηρία. Αφού δικός της κι ο τελευταίος λόγος. «Ο άνθρωπος θέλει στη θέση των λέξεων να βάζει πράγματα«, θα γράψει στο Μάνο εκεί, ένα χρόνο από την ημέρα που τον πρωτοείδε, έναν αιώνα από το θάνατο του Χαίλντερλιν.

*Ύμνοι και αποσπάσματα, Friedrich Holderrlin, μτφρ: Α. Λάμπρου, εκδ: ΥΠΕΡΙΩΝ 1996

** Ύμνοι και αποσπάσματα, Friedrich Holderrlin, μτφρ: Α. Λάμπρου, εκδ: ΥΠΕΡΙΩΝ 1996, επιμ: Martin Heidegger: Η απουσία ιερών ονομάτων

***Χρήσιμο και διαφωτιστικό θεωρητικό υπόβαθρο της δεύτερης κατά σειρά ανάγνωσης της Λέσχης και εν συνεχεία της τριλογίας, η μελέτη του Μίλτου Πεχλιβάνου: Από τη Λέσχη στις Ακυβέρνητες Πολιτείες, ΠΟΛΙΣ 2008