ΟΛΑ ΕΡΧΟΝΤΑΙ ΣΤΟ ΦΩΣ

Νοέμβριος 28, 2011

ΤΖΟΝΑΘΑΝ ΣΑΦΡΑΝ ΦΟΕΡ

μτφρ: Μυρσίνη Γκανά

εκδ: ΜΕΛΑΝΙ, 2011

και ο χιουμοριστικός είναι ο μόνος τρόπος να πει κανείς μια λυπητερή ιστορία… όπως θα παραδεχτεί τελικά ο νεαρός συμπαθέστατος και άδολος Άλεξ, σ’ ένα από τα γράμματα του προς το συγγραφέα και ήρωα του βιβλίου, τον εξίσου νεαρό αλλά δαιμόνιο Τζόναθαν Σάφραν Φόερ. Και καθώς το γέλιο διαχέεται αόρατο στον αέρα του μυθιστορήματος, η μυθιστορηματική βεβήλωση είναι η χειρότερη δυνατή. Γιατί θρησκεία και χιούμορ είναι ασυμβίβαστα, όπως ένας γοητευτικός γηραιός λάτρης, χαρισματικός αναγνώστης και υπηρέτης της τέχνης και της περιπέτειας του μυθιστορήματος, ο Μίλαν Κούντερα έχει προ πολλού αποφανθεί. Γιατί ιερό και απαράβατο εδώ, είναι μόνο ότι διεμβολίζει αποτελεσματικά και τα ιερά και τα όσια, αλλά κυρίως (και επί του πρακτέου) γιατί στο σύμπαν της σχετικότητας του μυθιστορήματος δεν έχει θέση το μίσος[i].  Και ακόμα γιατί στο σύμπαν αυτό, αυτό που πραγματικά κρίνεται είναι η δημιουργία οικείας σχέσης με την ίδια την αλήθεια, για ν’ ανατρέξουμε, όχι άσκοπα, στον πατριάρχη της θεωρίας του μυθιστορήματος, τον Μιχαήλ Μπαχτίν[ii]. Καθόλου άσκοπα, αφού είναι ακριβώς πάνω σ’ αυτή την αισθητική και την παράδοση που διαπερνά το μυθιστορηματικό είδος -και που ο Μπαχτίν, διαβάζοντας τον Ντοστογιέφσκι, πρώτος διέκρινε, όρισε και ανέλυσε σαν καρναβαλική αίσθηση του κόσμου- που αυτό το δαιμόνιο και σκανδαλωδώς νεαρό αστέρι της νεοϋορκέζικης λογοτεχνικής σκηνής κινείται, σκανδαλωδώς άνετα, σκανδαλωδώς αυθάδικα. Ή, μ’ άλλα λόγια, πάνω στη παραγκωνισμένη αισθητική τού, κατά Κούντερα, πρώτου ημιχρόνου της ιστορίας του μυθιστορήματος, αυτού που άνοιξε με τον Ραμπελαί και τον Θερβάντες, και κατέβασε αυλαία όταν τη σκηνή κατέλαβε, κατά το 19ο αιώνα, ο ρεαλισμός.

Εδώ είναι λοιπόν ο τόπος αυτής της υπέροχης αταξίας[iii], όπου το παιχνίδι εξακοντίζει προς όλες τις δυνατές κατευθύνσεις την εμβέλειά του, ενώ το χιούμορ διυλίζοντας το σοβαροφανές, εκτρέπει τη ρότα του αληθοφανούς στην τροπή του σατιρικού ή του ανεκδοτολογικού. Την ίδια δε τροπή ακολουθώντας και ο ψυχολογικός ρεαλισμός, εκβάλλει στην κοίτη της παραμυθητικής εικόνας ή του αλληγορικού –σημεία και τα δύο όπου ο Φόερ αυτοσχεδιάζει σαν πραγματικός μετρ. Στον διευρυμένο αυτόν ορίζοντα που επιτρέπει η αποδοχή της αισθητικής του πρώτου ημιχρόνου -και που σα βασική αρχή δεσπόζει η απελευθέρωση της φαντασίας- στη μεταμοντέρνα αυτή ελευθεριότητα και ελαφρότητα που ανοίγεται, ο Φόερ επινοεί και εμβολίζει έξυπνα και δεξιοτεχνικά και τους όρους της διάσπασης της μονολιθικότητας των αφηγηματικών φωνών –καταστατική πρόθεση του μπαχτινικού διαλογικού μοντέλου. Και καταστατική πρόθεση της παρούσας εξιστόρησης, όπου συγγραφείς και ήρωες υπάρχουν δύο, και όπου στην αυτογνωσιακή πορεία θα εμπλακούν και οι δυο, και όπου η επίγνωση θα προκύψει μόνο αν το ρίσκο της μεταξύ τους διαπλοκής δεν πέσει στην παγίδα να κάνει την ιστορία πιο πρωτοκλασάτη από τη ζωή, και  αν -ακόμα δυσκολότερο- τολμήσει να φανταστεί ο ένας για τον άλλο σχετικά με το πώς είναι να είσαι εγώ.

Συγγραφέας και ήρωας της εξιστόρησης, ο εβραϊκής καταγωγής, νεαρός Τζόναθαν Σάφραν Φόερ, που επιχειρεί ένα ταξίδι προς τα πίσω, στη μνήμη και την ιστορία της οικογένειάς του, σε αναζήτηση ενός ουκρανικού στετλ,  κρατώντας στα χέρια μόνο μια φωτογραφία[iv]. Μόνο που ο συγγραφέας και ήρωας Τζόναθαν Σάφραν Φόερ θα παραδώσει σ’ έναν αλλότριο το δικαίωμα να αφηγηθεί την ιστορία του οδοιπορικού αυτού, στον ουκρανό ξεναγό του, το νεαρό Άλεξ. Είναι ο Άλεξ που κρατά τους δύο από τους τρεις μοχλούς της αφήγησης, αφού είναι αυτός που θα διηγηθεί εκ των υστέρων το μικρό και παράδοξο οδοιπορικό τους από το Λουτσκ (όπου και παραλαμβάνει τον Τζόναθαν) σε αναζήτηση του Τράχιμπροντ, ενός μικρού εβραϊκού χωριού που κάποτε υπήρξε. Και είναι πάλι αυτός που θα διαχειριστεί τα μέρη που κάθε καλός μεταμοντέρνος συγγραφέας κρατά συνήθως για λογαριασμό του: τα μέρη της αυτοαναφορικότητας και του αυτοσχολιασμού του όλου εγχειρήματος. Σα δεύτερος μοχλός της αφήγησης είναι οι επιστολές του Άλεξ προς το Τζόναθαν, αυτές που σχολιάζουν την εξέλιξη της αφήγησης, τα μέρη-κεφάλαια που ο ένας αποστέλλει στον άλλο. Η αλλοτριότητα του Άλεξ όχι μόνο στα γράμματα, αλλά και στην καθ΄ εαυτή του αφήγηση, εγγράφεται πρώτα απ’ όλα στη γλώσσα, αφού χρησιμοποιεί την ξένη γλώσσα (τα αγγλικά –εδώ ελληνικά[v]) -τη γλώσσα που απλώνει σα γέφυρα προς τον Τζόναθαν, τη γλώσσα που αδημονεί να κατοικήσει (ο Άλεξ θέλει να φύγει από την Ουκρανία, ονειρεύεται την Αμερική)- σαν αρχάριος, παράφορος και αδέξιος εραστής: αδιανόητες αγγλικούρες, βαρύγδουπα ρήματα, επίθετα και στόμφος. Μια γλώσσα, που μακράν του να γελοιοποιείται –και παρ’ ότι δε σταματά να προκύπτει ξεκαρδιστική, επιβάλλεται με σφοδρότητα και φόρτιση, επιβάλλει την ορμή και την αγωνία της, τη ζωτική (και ανυπόφορη – όπως ίσως θα ‘λεγε ο Άλεξ) ανάγκη της να αναμετρηθεί με την αλήθεια και την ιστορία. Έτσι, με δεδομένη και τη γλώσσα, το ξένισμα της συνάντησης των δύο θα παρουσιαστεί κυρίως από τη μεριά του Άλεξ παρά του Τζόναθαν, ενώ, μέσα από τα γράμματα, το ξετύλιγμα της αφήγησης, η ίδια η υπόθεση της γραφής θα επιβληθεί σαν ένα work in progress, καθόλου θεωρητικό, αλλά απολύτως και επιτακτικά εμπράγματο και βιωματικό. Και αυτό παρ’ όλο τον ολοένα εντεινόμενο προϊδεασμό, ότι η αλήθεια θα αποκαλύψει τη φρίκη και άρα ενέχει επικινδυνότητα όχι μόνο για τον Τζόναθαν, αλλά κυρίως για τον Άλεξ.

Στα καθ’ αυτό «συγγραφικά» μέρη, αυτά που ο νεαρός Τζόναθαν αποστέλλει στον φίλο του Άλεξ ζητώντας την αντίδρασή του, ο μίτος της αφήγησης ξετυλίγεται από το 1791, χρονιά που η προ-προ-προ-προ γιαγιά του αναδύθηκε απ’ το βυθό του ποταμού Μπροντ – ιδρυτική χρονολογία για την ιστορία του μικρού χωριού Τράχιμπροντ. Η αφαίρεση του ρεαλιστικού ειδικού βάρους επισημαίνεται ήδη από την κυματιστή στοιχειοθεσία των τίτλων -εύστοχη και διακοσμητική τυπογραφική εικονοποίηση[vi], προπομπός μιας αφήγησης τρυφερής και ανάλαφρης, παράδοξης και παραμυθητικής, πληθωρικής σε εικόνες που γεννοβολούν λέξεις και γεννοβολούν αλληγορικά σχήματα. Η κυματοειδής κίνηση της αφήγησης αυτής διαστέλλοντας και συστέλλοντας τις διάρκειες κατά τις επιταγές της όλης σύνθεσης, θα παρακολουθήσει με τους δικούς της όρους, την ιστορία του Τράχιμπροντ και της οικογένειας του Φόερ, μέχρι και τον πόλεμο, μέχρι και τον αφανισμό του χωριού. Και σ’ αυτή την ανάλαφρη αφήγηση, που θα χτίσει παραμυθητικά έναν ολόκληρο μικρό-κόσμο -αυτόν της μικρής εβραϊκής κοινότητας- με τους μύθους, τις εμμονές και τα κείμενά του, ο Φόερ δε θα διστάσει να συμπεριλάβει όλα τα μεγάλα θέματα. Όχι μόνο για την οικογένεια, τους πατέρες και τη θρησκεία  (η κατά Φόερ διαπραγμάτευση της εβραϊκότητας, αυθάδικη, καυστική και ξεκαρδιστική), ούτε μόνο για την αχαρτογράφητη πολυμορφία της αγάπης, αλλά και για το αδιανόητο της φρίκης – νευραλγικό, μελανό σημείο της αδέκαστης τελεσιδικίας της ιστορίας. Και για τη  μνήμη βεβαίως πάνω και πριν απ’ όλα στο βάθρο της έκτης των αισθήσεων, την αναγκαία και τυραννική, κέντρο και βραχνά της εβραϊκής ταυτότητας – σημείο που βεβαίως ο Φόερ δεν παραλείπει να σχολιάσει δεόντως: όπως διαβάζουμε στα απολαυστικά παρατιθέμενα μέρη του Βιβλίου των Προγενέστερων – της Βίβλου του Τράχιμπορντ, …για τους Εβραίους η μνήμη είναι εξίσου θεμελιώδης όσο το τσίμπημα μιας καρφίτσας…Ο Εβραίος νιώθει το τσίμπημα μιας καρφίτσας και θυμάται άλλες καρφίτσες. Μόνο ακολουθώντας τα ίχνη αυτού του τσιμπήματος σε άλλα τσιμπήματα του παρελθόντος –όταν η μητέρα του προσπαθούσε να διορθώσει το μανίκι του… όταν τα δάχτυλα του παππού του μούδιασαν…  όταν ο Αβραάμ δοκίμασε την αιχμή του μαχαιριού για να είναι σίγουρος ότι ο Ισαάκ δεν θα ένιωθε τον πόνο- καταφέρνει ο Εβραίος να ξέρει γιατί πονάει. 

Και μόνο γράφοντας, επιμένει ο Φόερ, διεκδικεί ο οποιοσδήποτε το δικαίωμα στις δεύτερες ευκαιρίες, αφού η μνήμη από μόνη της δεν αρκεί. Γιατί η μνήμη από μόνη της μπορεί αιωνίως να γλύφει τις πληγές, η μνήμη από μόνη της μπορεί αιωνίως να τερματίζει και να παραδίνεται στο τραύμα, να ανακυκλώνει και να στερεώνει την εικόνα του Άλλου σαν προαιώνιου ή δυνητικού  εχθρού. Η μνήμη από μόνη της μπορεί να σταματά και να αποσβολώνεται πάντα στη στιγμή που ο Ένας έδειξε και αφάνισε τον Άλλο για να σωθεί ο ίδιος. Γιατί αν η αλήθεια είναι αυτή η στιγμή, μόνο η γραφή μπορεί να την προσεγγίσει, όχι ζητώντας εξηγήσεις, αλλά ρισκάροντας την κατανόηση, και μόνο εδώ, στο σύμπαν της σχετικότητας του μυθιστορήματος -όπου σύμφωνα με την κουντερική απόφανση, ιδωμένη σαν αρχή ηθική και αισθητική- δεν έχει θέση το μίσος. Είναι, για το λόγο αυτό, ο διάλογος μεταξύ του Ενός και του Άλλου, ο διάλογος μεταξύ των δύο ξένων συνειδήσεων, ο πραγματικός ήρωας και συγγραφέας της αφήγησης. Ή μ’ άλλα λόγια και σύμφωνα με την οριστική διατύπωση του Μπαχτίν: ο διάλογος δεν αποτελεί εν προκειμένω τον προθάλαμο της δράσης, αλλά την ίδια τη δράση… το βασικό θέμα είναι η στάση του ανθρώπου απέναντι στον ξένο λόγο και απέναντι στην ξένη συνείδηση… Αυτή είναι η αιτία που ο λόγος του ήρωα για τον εαυτό του δομείται από την αδιάκοπη επιρροή του ξένου λόγου. Και αυτή είναι και η αιτία που σ’ αυτό το παράδοξο οδοιπορικό μνήμης ο Ένας και ο Άλλος συμπορεύονται διαλεγόμενοι, ανάγοντας σε πραγματικό ήρωα της δράσης αυτόν καθ’ εαυτόν τον μεταξύ τους διάλογο, αφού οι ίδιοι σαν ήρωες θα μείνουν ελλιπείς και ατελείς, γιατί πάλι σύμφωνα με το μπαχτινικό διαλογικό μοντέλο, ο άνθρωπος αποτελεί το υποκείμενο στο οποίο κάποιος απευθύνεται… Δεν μπορούμε να μιλήσουμε γι΄ αυτόν –το μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να του απευθυνθούμε. Πάνω σ’ αυτό επαυξάνει, κλείνοντας το σχήμα του  και ο Φόερ: να μη δείξουμε τον Άλλο, αλλά να του απευθυνθούμε. Ακριβώς πάνω απ’ την πληγή, ακριβώς πάνω απ’ τη φρίκη.


[i] Οι Προδομένες Διαθήκες, Μίλαν Κούντερα, μτφρ: Γιάννης Χάρης, Εστία, 1995.

[ii] Ζητήματα της Ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, Μιχαήλ Μπαχτίν, μτφρ: Αλεξάνδρα Ιωαννίδου, Πόλις, 2000.

[iii]  Από τις Προδομένες Διαθήκες.

[iv] Καθ’ όλα ισχυρό  και αδιαμφισβήτητο τεκμήριο για τον Φόερ: η χρήση φωτογραφιών γίνεται συχνότερη και πιο νευραλγική στην αμέσως επόμενη συγγραφική του εμφάνιση (Εξαιρετικά δυνατά και Απίστευτα κοντά, Μελάνι, 2009), όπου και  το ανάποδο «τρέξιμο» μιας τραγικής φωτογραφικής σεκάνς χρησιμοποιείται ευφυώς και επιβάλλεται σπαρακτικά και τελεσίδικα σαν το μοναδικό διαθέσιμο happy end.

[v] Σε σχέση με τη χρήση αυτή της αγγλικής στο λόγο του Άλεξ, γράφτηκε πως «η αγγλική γλώσσα είχε να κατακρεουργηθεί και να αναδυθεί με τόση λάμψη και σπιρτάδα από την εποχή του Κουρδιστού πορτοκαλιού». Εκ των πραγμάτων δε θα μπορούσε το ίδιο να ειπωθεί και εδώ, ενώ η ποιότητα της μεταφραστικής δημιουργικότητας θα μπορούσε μόνο κατ’ αντιπαραβολή να ελεγχθεί. Ωστόσο η ορμητικότητα και η εφηβική παραφορά του λόγου του Άλεξ μεταφέρονται επαρκώς. Το ίδιο και η θερμοκρασία και λειτουργικότητα των αφηγηματικών του μερών σε σχέση με το σύνολο.

[vi] Η τυπογραφική παρέκκλιση -άλλη μια από τις εμμονές του Φόερ: όχι μόνο σαν αποτύπωμα του παιχνιδιού της γλώσσας και του παιχνιδιού της γραφής, αλλά και σαν δημιουργικός όρος του αφηγηματικού σχεδιασμού.

Δημοσιεύτηκε στην Book Press στις 13/11/11

 


Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: